真の「作家」の去り方―宮崎駿『風立ちぬ』を観て

宮崎駿の最後の作品となるらしい『風立ちぬ』を観た多くの者は、当惑を覚えずにはいられなかったのではないか。これが、本当にあの『千と千尋の神隠し』(2001)と『ハウルの動く城』(2001)を世に送り出した映画監督の作品なのだろうか。もちろん、そんじょそこらのアニメとは比較にならない高水準の作品であることは間違いない。しかし、『千尋』や『ハウル』に溢れかえっていた夢幻性や躍動感は影をひそめ、作品はひたすら昭和初期の日本の暗い現実に焦点を絞ろうとする。一体、宮崎は何を表現しようとしているのか。

『風立ちぬ』はその表題からも明らかなように、宮崎がその文学的な源泉を明確に示した作品だと言えよう。もちろん、『ハウル』にも有名な原作小説はあるし、『もののけ姫』(1997)や『千尋』からも日本古典文学に対する作者の造詣を窺い知ることができた。しかし、文学が通奏低音として響いていたこれらの作品と比べ、『風立ちぬ』は文学的主題が前面に押し出されているように思える。それは一見したところ、宮崎が羨望を持ち続けてきた旧制高校的文学世界への賛歌と思えるほどだ。

のっけから二人の主人公（二郎と菜緒子）は堀辰雄の『風立ちぬ』にエピグラフとして掲げられたポール・ヴァレリーの詩「海辺の墓地」の一節 (Le vent se lève. Il faut tenter de vivre.) を口にする。ここで宮崎は「風が起こる。生きることを試みなければならない。」という直訳を用いている。その意味を観客にはっきりと伝え、この作品の主題を明示する為だろう。この作品はあくまで零戦の設計者である堀越二郎が主人公なのだから、彼の半生が描かれればそれで良いはずだ。だが、宮崎はそこにほとんど強引に堀辰雄の影を重ねる。二郎はヴァレリーのみならず、西条八十が訳したクリスティーナ・ロセッティの詩までを暗唱する（「誰が風を見たでしょう　僕もあなたも見やしない…」）。もちろん、旧制高校出身の秀才がこれらの詩を暗唱することに違和感はない。だが、ここまで強調されるとそれは単なる人物造形の枠を飛び越え、登場人物を現実から遊離した詩的存在、文学的存在へと飛翔させてしまうかのようだ。「風」という言葉をキーワードのようにして、この作品は文学的な世界を旋回するように進んで行く。

その文学的な背景が極まるのは、物語の中盤に狂言回しのように現れる謎のドイツ人カストルプによってである。カストルプとはもちろん、トーマス・マンの『魔の山』の主人公の名であり、彼自身も「魔の山」という言葉を次郎との会話の中で律儀にも口にする。長編小説『魔の山』は、結核の治療の為に入ったスイスの療養所の中で、主人公のハンス・カストルプが様々な人物に遭遇し、奇怪で眩惑的な出来事を次々と体験することによって、人間の生涯の意味を理解する、という内容であった。一方、『風立ちぬ』の中のカストルプはそんな魔の山から戻ってきたかのような人物で、二郎に対して生の意味を問いかけ、彼に覚醒を促す。その姿は謎めいており、むしろメフィストフェレスを思わせる。しかし、ゲーテであろうがマンであろうが、いずれにせよ、ここには旧制高校的ドイツ教養主義の土壌、精神風土が色濃く立ち込めているように思える。

ここまで見せられると、宮崎が確信犯的に文学的濃度の高い作品を作ろうとしていることを、観客はいやでも認めざるを得なくなる。この文学世界を受け入ることができない観客はもう『風立ちぬ』の世界から排除されることになるであろう。しかし、このようなことはこれまでの宮崎作品には有り得なかった。なぜならば、これまでの宮崎作品は、文学や思想などというものからは明確に距離を取りつつ、登場人物たちが見せる軽やかで目も眩むような飛翔や跳躍によって観客を映画の中に引き摺りこみながら、その鮮やかな運動の様を飽くことなく提示し、そのこと自体を映画の核として来たからだ。もちろん、『風立ちぬ』の中にも当然ながら飛行機が鮮やかに滑空する場面は何度もある。しかしながら、この作品ではそれがメインとなっていないのだ（何よりも、肝心の零戦が飛ぶ場面がほとんどない）。宮崎はその生涯で、初めて、そして最後に、「運動」よりも先に「文学＝思想」を据える作品を作ってしまったのである。

このように文学＝詩への愛着を見せる『風立ちぬ』という作品が、荒井由美の「ひこうき雲」の「詩」によって終わりを迎えるのは必然的な流れと言える。この作品は彼女が17歳の時に作詞したものらしいが、その年齢の時にのみ書くことが可能であろう、研ぎ澄まされた鋭敏な感性に貫かれている。「誰も気づかずただひとり」、「何もおそれない」、「ほかの人にはわからない」、「あまりにも若すぎた」のような、刺すように聴く者の心を捉える歌詞。これらの単純な言葉はそれゆえに重みを持ち、一行の変更の余地もない。そして、この溢れんばかりの詩的感性が『風立ちぬ』という作品を閉じるのに十分な役割を果たしていることは、映画を観た誰もが認めざるを得ないであろう。

宮崎は初めて自分の作品を観て泣いたという。それは、この作品が最後になることを確信していたからであろうが、そればかりではなく、「文学＝思想」が「運動」を超える映画を自分が作ってしまったことへの悔恨と畏怖、そして驚きゆえではないのか。宮崎は元々思想の人であった。それは彼がたびたび発する政治的発言から窺い知ることができる。しかし、その類まれなる創造者としての才能は彼自身の思想が露わになることを隠し、彼をして「映像美」の作家としての地位を確立させるに至る。だが、彼は最後の最後で「文学＝思想」を直接的に表現する映画を作ってしまった。それは彼の美学から言えば決してやってはいけないことであり、作家としての死を意味するものだった。だが、実はそれこそ彼が本当にやりたかったことではないのか。宮崎の涙は、あらゆる束縛から解放され、初めて作りたい作品を産み出した思想家の満足感のように思えるが、事態はそれだけではない。

長く宮崎の作品を観てきた者を『風立ちぬ』がさらに驚かすのは、主人公二人の直接的な愛情表現の描写である。こんなことはこれまでの彼の作品には有り得なかった。『ルパン三世カリオストロの城』(1979)の最後、クラリスはルパンに胸に縋るもののルパンは彼女を引き離す。『風の谷のナウシカ』(1984)で、ナウシカの傍にいるのは常に動物たちであり、恋人の姿はない。『魔女の宅急便』(1989)のキキもしかり、淡い初恋のようなものはあっても、恋人らしき存在はない。『紅の豚』(1992)のポルコは自ら恋を禁じた存在。『もののけ姫』のアシタカとサンの距離は二人の宿命ゆえに縮まることはない。『千と千尋の神隠し』の千尋にとって、ハクは恋人と言うよりも保護者のような存在だ。わずかに『ハウルの動く城』のハウルとソフィーだけが、物語の最後で初めて愛を確認するがこれは貴重な例外である。宮崎アニメの主人公で愛の告白をしたのはひょっとしたらポニョだけかもしれない（「ポニョ、宗助のこと好き」、『崖の上のポニョ』(2008)）。

それに対して、今回、主人公二人の愛の描写を宮崎は前面に押し出した。それも、ほとんどメロドラマに陥る寸前のところまで行っている。何より、登場人物の軽やかな跳躍こそが真骨頂であったこれまでの宮崎作品に対して、二人の男女の駅での抱擁シーンが『風立ちぬ』のクライマックス・シーンとなっている点にすべてが集約されているのではないか。そこで、彼らは二人そろって空を飛ぶこともなければ、駆け回ることもない。ただ、ひたすら肩を寄せ合いながら二人だけの時間をひっそりと過ごすだけなのだ。そこに、この映画の法則が「動」ではなく「静」であるということがはっきりと示されていると言える。愛を得た登場人物たちはもう動くことを必要としていない。これもまた宮崎作品としては例外的事態と言ってよいだろう。

「動」に対して「静」の優位を、つまり、「活劇」に対して「文学＝思想」と「静寂な愛」の優位を選択するとき、宮崎の作品は当然ながら終わりを迎えざるを得ない。それは、これまで彼自身が築き上げてきた全てのものを否定する行為に等しいからだ。しかしながら、自分の作品をすべて否定するかのように去っていく作家というのは何と清々しく見えるのだろうか。そして、生涯を賭けたものを否定するようなことができる者こそ、真の「作家」と呼べる存在なのではないか。『風立ちぬ』という作品を観るとき、私はそんな思いに囚われざるを得ない。